Prélude

Jerome Hill était un polymathe, travaillant sans cesse comme peintre, cinéaste, photographe, compositeur, et un mécène des arts et d'artistes prometteurs aussi bien aux Etats-Unis qu'en Europe. Il a vécu dans de nombreux endroits : à  St Paul dans le Minnesota, à Paris et à Cassis dans le sud de la France, à New York City et à Bridgehampton dans l'état de New York, et à Sugar Bowl en Californie. Il a établi deux grandes fondations : la Avon Foundation maintenant la Jerome Foundation qui subventionne les artistes débutants, et la Camargo Foundation, centre d'études situé dans le sud de la France. Partout derrière lui, il a laissé un patrimoine d'amitié, de créativité et de générosité.

I.

Théâtre de la Mer (Théâtre Grec Jerome Hill), Cassis, France

Ma première rencontre avec la Camargo Foundation et Jerome Hill, son fondateur légendaire, date de 1973, lorsque Russell Young, son ami de longue date et premier directeur de la Fondation avait envoyé une invitation à l'ensemble des habitants de Cassis, à leurs invités et aux autres personnes de passage à Cassis. Nous étions tous invités au Théâtre Grec situé sur la propriété de la Camargo Foundation pour voir Alain Cuny et Sylvia Montfort jouer une pièce de Racine : Andromaque. Mon mari et moi étions descendus à l'Hôtel Liautaud et avons immédiatement accepté l'invitation. Le théâtre face à la mer (Théatre de la Mer) était éblouissant de beauté, comme d'ailleurs tous les autres bâtiments aux alentours. L'espace théâtral, toujours plein de monde, était parfaitement adapté à son environnement.

            Et c'est ceci qui me semble vrai à propos de la vie de  Jerome Hill. Elle était parfaitement modulée,  parfaitement adaptée à ses talents artistiques, et parfaitement adaptée au cadre qu'il avait su trouver, construire, et remplir d'amis et d'artistes. Ce qui m'a le plus intéressée en entendant parler de Jerome Hill, d'abord par Russell Young, et plus tard par Michael Pretina deuxième directeur la Camargo Foundation, aussi bien que par d'autres amis de Jerome et par sa famille, était la variété de ses intérêts. On sent toujours son enthousiasme. Cette générosité dans la façon de vivre  était en elle-même le meilleur cadeau. Un tel enthousiasme, une telle dévotion pour les autres et leurs talents, et le champ étendu de ses intérêts me semblent remarquablement rares. Il y avait en Jerome, du début à la fin, un lien solide entre générosité et grandeur, et c'est ce qui, avec un étonnant mystère qui se trouve au cœur de son travail et de sa vie, devrait le plus compter dans ce récit.

II.

Le grand-père de Jerome, James Jerome Hill (1838-1916), a créé et développé le Great Northern Railway et d'autres entités, dont la First National Bank of  St Paul. Après des débuts humbles, il est devenu multimillionnaire et a été parfois appelé l'homme qui avait sauvé le Nord-Ouest. Peu après son arrivée à Pig's Eye, dans le Minnesota, le nom de la ville est devenu St Paul. Le domaine familial sur Summit Avenue à St Paul contenait une remarquable collection de tableaux, dont de nombreux Corot (peintre préféré de Hill), Daubigny, Delacroix, Puvis de Chavannes et des membres de l'école de Barbizon. Le fils de Hill, Louis, était lui-même peintre amateur et avait quatre enfants : Louis Jr., Maud, Cortlandt et Jerome. Jerome est né le 2 mars 1905, et on lui a donné le prénom de son grand-père. Lorsqu'on a questionné le grand-père sur les futures carrières des trois fils de Louis, il a clairement répondu et avec certitude : « Trois garçons : un cheminot, un banquier et un artiste. » Il n'avait aucun problème avec l'idée que son petit-fils Jerome vive pour et à travers l'art.

            Les enfants ont grandi dans une maison à côté de celle leur grand-père et toute la famille était très proche, les enfants ayant reçu leur éducation à la maison dans leur jeune âge. Louis et sa femme Maud Van Courtland Taylor visionnaient des films à la maison parce qu'ils craignaient les microbes qui pouvaient proliférer dans les lieux publics tels que les cinémas. Les enfants les plus créatifs de la famille étaient Jerome et Maud. Ils préparaient de nombreux pique-niques, faisaient de longues promenades et, élément le plus important, mettaient en scène des drames, écrivaient des pièces de théâtre et construisaient des décors de scène très élaborés. Le monde imaginaire de Jerome a eu un début très solide.

            Mais ce monde imaginaire avait aussi une base solide dans sa connaissance éclectique. Une de ses premières et plus intéressantes aventures a été la conception magistrale d'un graphique synoptique de l'histoire de l'humanité « Synoptic Chart of Human History », allant du 5ème siècle avant notre ère aux années 20. Cette gigantesque ligne du temps était faite de plusieurs couleurs et de différentes épaisseurs. Elle comportait des photos de magazines et de livres représentant beaucoup de personnages historiques.  Jerome avait tout simplement pensé à cela comme aide-mémoire, alors que ceux qui avaient vu ce graphique le trouvaient remarquable.

            Jerome est allé à l'école Saint Paul Academy Country Day School, d'où il sortit diplômé à l'âge de 17ans, non sans avoir laissé derrière lui un souvenir de son talent créatif dans le laboratoire de chimie. De santé précaire, il était exempté d'éducation sportive et à la place il avait voué son temps à son talent artistique en peignant une fresque murale représentant plusieurs découvertes scientifiques, dont celle d'Archimède criant « Euréka » lorsqu'il découvrit le déplacement du volume de l'eau dans sa baignoire.

            Il est allé ensuite à Yale pendant cinq ans, où il s'est intéressé surtout à la musique, et où le musicologue Bruce Simonds l'a particulièrement influencé. Il a aussi passé la plupart de son temps lisant, en dehors des cours, les oeuvres nouvellement publiées de T.S. Eliot, Gertrude Stein et James Joyce, faisant des caricatures et des bandes dessinées pour le Yale Record, créant les décors de scène pour le club de théâtre de Yale (The Dramat), et même filmant une version de 2 heures et demie de Tom Jones qui met en vedette les immeubles néo-gothiques de Yale : « le plus mauvais film que vous ayez jamais vu », disait en plaisantant Jerome avec son humour habituel.

            Après Yale, il a étudié à la British Academy of Painting à Rome pendant deux ans. Il adorait cette ville et ses sons, en particulier ceux des rossignols qui chantaient dans les jardins des Borghese, et retournait à Rome presque chaque printemps  de sa vie afin de les entendre. Par la suite, il a continué son éducation artistique à Paris pendant trois ans à l'Académie Scandinave où il a étudié la peinture avec Marcel Gromaire, Othon Friesz et Marchand. Des tableaux de ces deux derniers, amis du groupe de Bloomsbury, étaient accrochés aux murs de la maison de Vanessa Bell et Duncan Grant à Charleston Farm dans le Sussex qu'occupaient aussi Clive Bell et Maynard Keynes. Friesz leur avait fait remarquer qu'une fois arrivés à Cassis, ils comprendraient comment le squelette de la terre s'était formé. «Vous vous rendrez compte de ce qui est muscle, de ce qui est chair et ossature ». Pendant plus d'un siècle, Cassis a abrité l'enthousiasme de nombreux peintres, de Paul Signac à René Seyssaud en passant par Georges Braque, William Tryon et les membres du groupe Bloomsbury dont Roger Fry et Duncan Grant, jusqu'à Varda.

            En effet, comme le remarquait Jerome la première fois qu'il avait vu Cassis, il a immédiatement compris ce que voulait dire Friesz quand il parlait de :

l'alternance des couches de calcaire pierreux et de graviers compose, grâce aux déclivités, ruptures et glissements géologiques, des silhouettes caractéristiques de toutes dimensions et sur toutes les échelles. Ce qui se voit  « en grand » sur le flanc de Cap Canaille se répète sur les falaises du Château de Cassis, ainsi que sur les rochers du Bestouan. Partout se manifeste un seul thème, riche de toutes les variations possibles. Du sommet des montagnes (aussitôt après Carpiagne, et avant de descendre dans l'amphithéâtre où Cassis se situe), l'immense étendue de vagues de pierres apparaît dans toute sa majesté : les Maures, la Sainte-Baume, les hauts de Toulon, la Couronne de Charlemagne, le Cap Canaille… Ce sont les cadences finales de la symphonie des Alpes, qui vont aller mourir sur les rives du Rhône.

Il peignait à Cassis chaque été et à ses yeux le paysage n'avait jamais perdu de son intérêt.

Jerome aimait tout autant la photographie que la peinture. Influencé par ce qu'il avait appris en ayant travaillé en étroite collaboration avec Edward Weston qui avait fait un portrait splendide de lui en 1931, il avait entrepris un essai photographique de la Grèce publié en 1937 sous le nom de Trip to Greece. Chose curieuse, les pages de son livre se tournent de haut en bas, témoignant une fois de plus de sa façon imaginative de faire les choses.

            Pendant la deuxième guerre mondiale, Jerome a servi dans l'unité cinématographique de l'armée et, en tant qu'officier de liaison des Forces Françaises, à Oran d'abord puis à Paris ; ceci  a été son premier contact avec Russell Young. Comme Jerome parlait couramment français, il aurait été dommage qu'il participe à toute manœuvre militaire ne nécessitant pas l'usage du français comme l'avait si bien fait remarquer Gertrude Gavin, sa tante, à ses amis influents. Ses années passées dans l'armée avaient beaucoup changé sa façon d'être et de vivre, allant de son désintérêt total de la tenue vestimentaire aux choses plus profondes. Plus tard, il a écrit à son neveu que les années passées dans l'armée avaient été les meilleures de sa vie.

            Il aimait les soirées enchanteresses de Paris, danser le jitterbug au vieux Savoy Ballroom à Harlem, créer, apprendre des choses nouvelles et partager ses connaissances. Dès son plus jeune âge, les membres de sa famille ont souvent eu l'occasion de se dire entre eux « Ronnie sait. » Et il savait. Sa curiosité de toutes sortes de choses était insatiable, y compris celle des langues étrangères. Il avait une grande facilité à les apprendre, parlant rapidement et couramment les langues qu'il avait étudiées et refusant de voyager dans les pays dont il ne maîtrisait pas la langue. Il était ravi d'aller en Russie, connaissant bien, non seulement la langue russe, mais aussi sa littérature qu'il avait beaucoup lue à Cassis. À la fin de sa vie, il apprenait le chinois afin de pouvoir aller en Chine—dont il aimait la cuisine— et passait des heures chaque jour à étudier le chinois. Ce qui le fascinait au sujet de ce pays, c'était, en grande partie, ses interdits. La nuit, à Cassis, il avait l'habitude d'écrire une question en chinois et de la laisser sous son oreiller pour sa femme de ménage chinoise qui lui répondait, et collait sur son miroir de nouveaux verbes à apprendre en se rasant.

            Son amour profond pour la France, particulièrement pour la Provence et Paris, toujours « une ville de couleur rose », lui avait été bien utile. Dès 1934, il avait loué un appartement au 16 rue St Simon dans le VII^ème arrondissement où il passait une bonne partie de son temps et où il avait même accroché des rideaux roses aux fenêtres. C'est en peignant dans le sud de la France qu'il avait découvert un bâtiment sur un promontoire près de Marseille, à Cassis, fortifié par un  jeune officier d'artillerie appelé Napoléon Bonaparte, d'où son nom : La Batterie. En 1939, il a acheté la propriété qui avait appartenu autrefois à Madge Oliver, un peintre anglais (1874-1924) qui avait étudié avec Augustus John à la Slade School of Arts à Londres et qui avait donné des cours de peinture à Winston Churchill. Son studio est aujourd'hui utilisé par les peintres qui sont fellows à la Camargo Foundation. Par la suite, l'immeuble de l'autre côté de la rue est devenu également partie de la propriété Hill. Jadis, l'Hôtel Panorama, appelé ainsi à cause de son extraordinaire vue panoramique, avec une bonne cuisine et des chambres agréables, avait accueilli Edna St.Vincent Millay, avec sa mère, dans les années 20 ainsi que Churchill et son entourage lorsqu'il peignait de l'autre côté de la rue chez Madge Oliver. Jerome avait dessiné les plans de sa maison à La Batterie. Il avait toujours été intéressé par l'architecture,  faisant toujours des croquis des bâtiments et notant des idées pour eux partout où il allait, même lors d'un pèlerinage à Compostela en Espagne. La maison d'origine sur la propriété appelée Pierrrefroide et qui existe toujours était soi-disant hantée, et plusieurs amis et collègues proches de Jerome, comme Julia Knowlton, qui était l'assistante générale et script-girl pour quelques-uns de ses films et voyageait souvent avec lui, trouvait cet endroit effrayant.

            Jerome a toujours aimé Cassis et venait y peindre chaque été. C'est là que s'est développé son intérêt pour le  cinéma. Pour ses premiers courts-métrages expérimentaux, il utilisait une des  premières caméras Ciné-Kodak-Special. Avoir vu Le Sang du poète de Jean Cocteau en 1931 et La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Théodore Dreyer (1928) ont été des expériences les plus cruciales pour le jeune homme qu'il était. Un de ses premiers films, un documentaire appelé Snow Flight, avec son ami Otto Lang en vedette, avait été produit par Warner Brothers en 1938. Il a été rebaptisé ensuite Ski Flight parce qu'il avait été montré au Radio City Music Hall avec Snow White. Comme le souligne l'historien du cinéma Noël BreDahl dans son article « Portrait of a Self Portrait—Jerome  Hill as Film-maker » publié dans le premier numéro de Millenium Film Journal, il y a une scène qui se joue en sens inverse comme dans le film sur Joseph Cornell réalisé par Stan Brakhage et qui, non seulement fournit un arrière-plan « grandiose » des montagnes enneigées, mais a aussi une scène à reculons dans laquelle « les skieurs sillonnant les longues pentes reviennent sans cesse sur leurs pas jusqu'à ce qu'ils effacent finalement toutes traces blanches dessinées en filigrane sur la piste blanche ». Jerome, qui avait passé nombre de ses jeunes années en Californie, a aussi plus tard acquis une propriété à Sugar Bowl, à l'ouest du lac Tahoe, où se trouve encore aujourd'hui une remontée de ski portant son nom.

            Après la guerre, travaillant principalement à New York, Jerome s'est remis à faire des films biographiques. En fait, il est probablement plus connu comme producteur de films documentaires. Avec la collaboration d'Erica Anderson, une autrichienne à forte personnalité, il a produit et dirigé un court-métrage, Grandma Moses, qui fut nominé pour un Oscar en 1949. Son portrait de l'artiste a saisi efficacement sa personnalité et sa chaleur. Le film présente ses œuvres, ses touches primitives et ses effets durables sur le spectateur,  en grande partie à travers le portrait lyrique de ce qu'Archibald MacLeish, auteur du texte poétique et très émouvant du film, appelle les devoirs et les rites simples de la vie et « la fierté et l'obstination » avec lesquelles le peintre les vivait : « Ce qu'elle peint, c'est ce qu'elle connaît… Les saisons changent pour une fermière non sur la toile, mais dans la vie ». Le documentaire de Jerome en 1957 sur Albert Schweitzer, simplement appelé Albert Schweitzer, qui avait été également produit avec la collaboration d'Erica Anderson, présente la vie et le travail de Schweitzer à Lambaréné et montre ses prouesses de musicien jouant Bach à l'orgue. Ce film a reçu un Oscar en 1957.

            A propos du cinéma, Jerome Hill a dit : « Tous les arts se ressemblent, et se servent les uns des autres… Mais de tous les artistes, le cinéaste est celui qui doit avoir les talents les plus variés ». De 1956 à 1960, Jerome a tourné le film semi-narratif,  The Sand Castle, basé sur les idées de Carl Jung. Les films suivants ont inclus le long-métrage Open The Door and See All the People, lié lui aussi aux idées de Jung, et quatre court-métrages peints à la main : Anticorrida, Merry Christmas, The Artist's Friends et Canaries. Il était maître en peinture sur pellicule de 35mn où  on doit peindre la couleur complémentaire à celle voulue : rouge pour le vert et ainsi de suite, une technique visible dans beaucoup de ses films. Henry Sundquist qui l'avait aidé sur le plan technique dans beaucoup de ses œuvres, explique que Jerome peignait sur le côté émulsionné de la pellicule afin d'obtenir un effet scintillant qu'il trouvait attrayant. Jerome aimait aussi la technique de l'animation arrêtée, innovation de son temps.

            Son film le plus connu est le long-métrage autobiographique Film Portrait terminé en 1972, lequel a été sélectionné comme étant le meilleur film de l'année lors du London Film Festival en 1972 et a reçu le Gold Dukat Prize au 21^e Annual Film Festival à Mannheim.

            Jonas Mekas, fondateur des Anthology Film Archives, parle de la façon dont les films et les tableaux de Jerome « explosaient en petits éclats d'extase ». Selon lui, l'accueil enthousiaste de Film Portrait par le public et les critiques a été le couronnement parfait et beau de la vie très humble d'un très grand artiste ». Cela vaut peut-être la peine de souligner que lorsque Jonas Mekas a produit, avec son frère Adolphus, le film Halleluia the Hills avec en vedette, le plus que photogénique Peter Beard, artiste renommé et cousin de Jerome Hill, Jerome lui-même interprétait un rôle secondaire de condamné. D'autres cinéastes de l'avant-garde, notamment James Broughton (The Bed, 1967 et un autoportrait Testament, 1974), et Stan Brakhage dont « les aventures dans le domaine de la perception » comportaient des transcriptions de visions hypnagogiques et qui avait acquis une notoriété avec son film Dog Star Man, réalisé pendant les années 60, ont été très influencés par l'œuvre de Jerome, comme il l'a été par la leur. Brakhage peignait également ses films à la main et tous deux, Jerome et Brakhage, tournaient des scènes à l'envers: gnir rednow (wonder ring)  de Brakhage a  même inversé un des films de Joseph Cornell. Jerome avait beaucoup d'admiration pour Brakhage qui vivait dans les montagnes du Colorado avec très peu d'argent. Broughton compare cette admiration à celle qu'avait Nietzsche pour Wagner : il semblait être en haut des montagnes au-dessus de tout. Jerome finançait ces cinéastes prometteurs et le faisait, comme à son habitude, en faisant peu d'étalage. Broughton remarque qu'il ne donnait jamais son argent ostensiblement, mais simplement écrivait un ou deux petits mots, et peu après une lettre arrivait de St Paul pour quelqu'un.  

Détail de la partition de la « Sonate pour flûte et clavecin » de Jerome Hill

            A la fin des années 60, Jerome a commencé à composer toute la musique de ses films. Sa musique était en général légère et vivante, reflétant ses propres goûts en matière de chansons et de drames musicaux. Pour ses films et pour d'autres compositions, sa musique était juste ce qu'elle devait être : une expression de plaisir. Toujours avide d'apprendre et d'écrire de la musique, plus tard dans sa vie, il s'était intéressé à composer des œuvres pour clavecin et petits orchestres. Il a toujours gardé son enthousiasme pour ses compositions et pour celles des autres.  Par exemple, il a permis à Olivier Messiaen de présenter une de ses propres compositions dans le Théâtre de la Mer et avait même pensé à commissionner Messiaen afin qu'il compose une longue pièce, du genre épique, avec trompettes et cloches.

            Jerome adorait les chansons de Broadway, en  particulier la musique de Gershwin et de Rogers et Hart, et a aidé Alec Wilder, qui vivait aussi à l'Hôtel Algonquin, à les collectionner. Il a écrit des chansons pour des amis comme la chanteuse Comtesse Ophélia de Rougé et des compositions pour des instrumentistes comme Paul Wolfe, qui jouait du clavecin. Jerome, lui-même, aimait jouer. Comme sa sœur, Maud Schroll, le souligne, il avait un piano avec lui  partout où il allait. Quand ils arrivaient dans un hôtel, la première chose dont il s'occupait était de faire apporter un grand piano dans sa chambre, même par la fenêtre si nécessaire. Il commandait aussi immédiatement ses fleurs préférées : des violettes. A New York, dans son appartement à l'Hôtel Algonquin, il  a commandé un piano pour les cours de Maybelle, son professeur de chant.

            Jerome voyageait toujours léger. Il possédait plusieurs maisons, ce qui explique en partie pourquoi il pouvait se déplacer avec très peu de choses, mais cela était aussi important métaphoriquement. Ses lettres mentionnent, par exemple, pourquoi il préférait ne pas voyager en Russie avec Julia Knowlton et toutes ses valises et par conséquent, pourquoi il avait pris son avion privé. Il se considérait comme un voyageur léger, flexible et capable de passer instantanément d'un endroit à un autre, comme il le faisait entre ses multiples talents. Bien sûr, il n'avait pas beaucoup à porter puisque c'était son habitude de dépendre des autres. Ce qu'il devait emporter toujours avec lui, et c'est ce qui explique en partie une certaine solitude presque toujours présente en lui, était son sens du détachement, attribué dans une large mesure attribué à sa sensibilité envers son homosexualité.

            Fortement liée à ce sentiment si solitaire au fond de lui-même, était une possessivité qui refait surface dans toutes ses conversations avec ceux qui le connaissaient le mieux. Quand il regardait un film dans lequel jouait un de ses amis, il disait : « je veux que X soit un acteur seulement pour moi », ce qui signifiait qu'il ne voulait pas partager ses amis intimes avec le public. C'était comme si, comme c'est souvent le cas de ceux qui sont très privilégiés, son  privilège-même le rendait non seulement vulnérable mais aussi intensément inquiet à propos des devoirs moraux que cela impliquait. Charles Rydell, dont la rencontre avec Jerome Hill, vingt-cinq ans avant que tous deux l'ont attribuée à ce que Jerome appelait « le synchronisme », et qui fut son partenaire durant la dernière partie de sa vie, souligne que Jerome avait exactement le désir inverse du rêve typique d'une personne, touchée par la pauvreté, de devenir riche. Son rêve était de devenir, sinon pauvre, du moins gêné au point de ne pas être envié par tant d'autres personnes, de vivre une vie différente, mais beaucoup plus modeste que la sienne.  Ce désir se manifeste dans le film Open the Door. Il était capable de se projeter dans une situation spectaculairement moins confortable que la sienne, grâce à son sens inouï à ressentir ce que les autres ressentaient. Il gardait toujours un tempérament calme même dans les circonstances les plus difficiles. Et cependant, il a souffert toute sa vie de la hantise du privilège, et du sentiment qu'il avait que le monde autour de lui avait des opinions défavorables vis à vis de l'homosexualité.

           La grande simplicité et la grande modestie de Jerome étaient les qualités que ses amis et sa famille estimaient le plus chez lui. Ses neveux et ses nièces aimaient traîner dans son studio à New York. Comme Henry Sundquist le dit : « Ils venaient à New York voir l'oncle Jerome. Et ils aimaient rester là ; ils aimaient son modus operandi mieux que celui de quiconque, je pense. Vous savez, il était gentil avec les enfants. Il était ouvert et à l'aise avec eux, alors que leurs parents leur disaient toujours ce qu'ils devaient faire ». Dans son studio à New York, son déjeuner préféré était le bouillon de poulet en boîte de College Inn, auquel il ajoutait toujours du fromage râpé et parfois un œuf battu. Sundquist souligne aussi le fait que Jerome tenait beaucoup à son vieil imperméable, le plus sale que l'on puisse imaginer. Il chérissait tout autant la bosse qu'il avait faite à sa voiture, toujours de marque modeste. Il n'était pas le genre de personne qui conduisait une Rolls-Royce ou une Lincoln. Jerome était sous tous ses aspects  l'antithèse du prétentieux et à bien des égards, ce qu'il  avait choisi d'être, un charmant excentrique. En ce qui concerne les trous dans ses jeans, certains de ses amis étaient quelque peu agacés, disant qu'il ne les avait pas mérités. Jerome ne portait jamais d'argent sur lui, comptant sur celle ou celui qui l'accompagnait pour en avoir. A New York, il avait l'habitude de cacher derrière toutes sortes de petits panneaux ou crevasses dans les murs de briques des billets de cinq dollars, qu'il pouvait retirer comme un magicien pour payer sa course de taxi. Ce genre d'invention singulière faisait partie de sa personnalité artistique.

            Jerome a conservé tout au long de sa vie un grand sens de l'humour et de convenance qu'il aimait partager avec les autres. Maud Schroll décrit l'étoile sur le sol du théâtre en plein air à Cassis de la façon suivante : « Puis il y avait une mosaïque de… vous savez, il y a un emblème, l'étoile sur du papier à lettre. Toute faite de galets de la plage. Il avait l'habitude d'annoncer sur la plage 'demain seulement rouge' ; et il était là-bas lui-même avec son grand panier ». Tout le monde était invité à ramasser les galets les plus rouges contribuant ainsi à la réalisation du projet afin que tous aient participé aux efforts journaliers.

            Dans ce théâtre en plein air, il a organisé au fil des années un festival élaboré pour la ville de Cassis. Maintes et maintes fois, le théâtre avait été utilisé, entre autres pour The Tempest  de Shakespeare et pour d'autres spectacles. Jerome était capable de trouver des costumes dans les endroits les plus invraisemblables, dans les petites rues de Marseille notamment. Une fois, il a organisé un spectacle du Living Theater avec Julian Beck et Judith Malina. Le soutien permanent de Jerome pour les évènements artistiques était remarquable et les bénéficiaires se trouvaient sur les deux continents. Les bénéficiaires allaient des organisations institutionnelles—les plus notables étant peut-être la création de Salzburg Seminars et Anthology Film Archives—aux lieux choisis.

Portrait de Jerome, 1954, Jeanne Daour

            Son soutien financier auprès des individus restait en général anonyme. Une des personnes qu'il a longtemps aidée, était Jeanne Daour, qui avait étudié avec lui à l'Académie Scandinave à Paris. Elle était roumaine, violoniste virtuose ainsi que peintre talentueuse, et un cas psychologique difficile, quelque peu paranoïaque, qui vivait à Paris dans un petit appartement avec quinze chats. Elle n'avait pas souvent de domicile fixe. Jerome l'a aidée des années durant et admirait sa peinture, pensant qu'elle avait un don artistique plus grand que le sien.

            Il a aussi joué un rôle important dans le développement du film expérimental aux Etats-Unis en subvenant aux besoins de quelques uns des plus grands cinéastes de sa génération, comme Stan Brakhage, James Broughton, Peter Kubelka et Jonas Mekas. En 1964, Jerome a réalisé un rêve philanthropique en créant la Avon Foundation à St Paul ;  les papiers juridiques stipulent que le donateur et fondateur souhaitait rester anonyme. La Fondation attribuait des bourses à de nombreuses organisations à but non lucratif dans les arts et les lettres, la plupart des fonds allant à la cinématographie. En plus des cinéastes de film expérimental nommés ci-dessus, d'autres bénéficiaires étaient le Film Art Fund /Anthology Film Archives et la Minnesota Foundation, pour aider à la création d'un film documentaire sur la danse et les rites des Indiens Blackfoot du Montana. D'autres lauréats étaient le C.L. Jung Institute à San Francisco et le New England Conservatory of Music pour soutenir une étude définitive de la chanson populaire américaine Alec Wilder et James T. Maher. Le livre qui en a résulté a été nommé au National Book Award. Après la mort de Jerome, le nom de la Fondation est devenu la Jerome Foundation et, perpétuant l'orientation philanthropique établie par son fondateur, elle a adopté comme mission le soutien d'artistes prometteurs vivant dans le Minnesota et à New York City.

            Comme autre exemple de sa générosité, Jerome a acheté à Frontcreuse, une propriété juste à côté de Cassis, quelques meubles de Bloomsbury décorés par Vanessa Bell et l'atelier Omega fondé et financé  par Roger Fry, afin que les bénéfices procurent un certain confort à Jean Campbell, une dame anglaise qui  a fini sa vie dans un asile. Elle avait vécu dans la maison de Fontcreuse avec Peter Teed, le propriétaire. Teed était anciennement colonel de l'armée britannique et ami de Roger Fry qui avait passé de nombreux moments à peindre à Cassis. L'amitié entre Roger Fry et Peter Teed avait permis à Vanessa Bell, Duncan Grant et Virginia et Leonard Woolf de venir séjourner entre 1928 et 1939, soit dans la maison principale de Fontcreuse, soit dans La Bergère, une petite maison sur la propriété. Une table peinte par Vanessa se trouve toujours à la Camargo Foundation. On peut sentir dans l'œuvre de Jerome une chaleur semblable à celle de l'esprit de Bloomsbury si visible dans leurs peintures dont beaucoup ont pour sujet Fontcreuse et Cassis. Jerome avait beaucoup lu les œuvres de Fry et de Clive Bell qui a développé l'idée originale de Fry sur les formes significatives. Jerome admirait les deux immensément.

            Roger Fry aimait le gris et la lumière nacrée qu'il trouvait partout en Provence, aimait les couleurs du Sud, aimait son architecture. Comme il l'a écrit à Vanessa Bell, « Chaque bout de vieux mur, chaque toit de tuiles semble comme il doit être et attend seulement d'être peint ».  Et à sa fille Pamela :

La couleur est incroyable et le secret est qu'il n'y a pas de couleurs vives. Je trouve que j'utilise presque uniquement du noir, du jaune d'ocre, du rouge vénitien, de la terre d'ombre pure, de la terre d'ombre brûlée, du rouge indien et de la terre verte. La terre verte pure est trop vive pour le ciel et doit généralement être atténuée avec du noir ou du rouge et malgré cela, l'effet produit est toujours coloré. C'est simplement la pureté et la beauté des gris qui font qu'elle semble être plus colorée que l'Angleterre.

On remarque aussi dans les peintures de Jerome une certaine lumière nacrée et jamais trop de lumière vive. Ces œuvres n'en sont pas moins réussies pour autant lorsqu'il peint un paysage dramatique pour leurs couleurs atténuées, qui vibrent plus qu'elles ne crient.

            Pour sa part, Duncan Grant a trouvé le village de Cassis « beau mais terriblement impressionnant », hautement « dramatique avec ses gros rochers »,  mais, hélas, avec « trop de mondanités » ; par là, il faisait allusion à la société anglaise. Jerome, qui pouvait choisir son propre entourage, avait un groupe bien plus international autour de lui, qu'il ne voyait que lorsqu'il le voulait. Il était entendu que quiconque venant le voir à Cassis pour déjeuner (uniquement sur invitation) à La Batterie devait consacrer sa journée à des travaux artistiques. Jusqu'à la fin de sa vie, Jerome travaillait tous les jours : peignant le matin, composant l'après-midi et invitant différents amis pour dîner. Etant donné que sa passion pour le cinéma faisait partie intégrante de sa vie quotidienne il invitait la plupart du temps toutes sortes de gens extrêmement incompatibles afin de les regarder. Il aimait observer ; c'était un voyeur mais dans le bon sens du terme. Ces expériences étaient fructueuses pour un œil cinématographique. Et elles étaient drôles : personne n'a jamais nié que Jerome possédait un merveilleux sens de l'humour ainsi qu'un sens aigu du plaisir ; il aimait rencontrer aussi bien des personnes célèbres que des personnes non célèbres.

            Ses activités nombreuses et son acharnement infatigable dans son travail avaient amené ses amis à se demander s'il lui arrivait de dormir. C'était comme si tout son être était un assemblage d'énergies, une  personne aux multiples facettes. Les « fragments de réalité » qu'il a rassemblés dans ses films étaient la métaphore de ses diverses préoccupations ainsi que des relations avec ses amis et le monde extérieur. Mais son monde n'a jamais manqué ni de fantaisie ni d'une sorte de drame qu'il créait lui-même.  Il voulait instaurer « un nouvel ordre », aussi bien dans son travail que dans sa vie, et il l'a fait.

            Tout au long de sa vie, il a vécu dans plusieurs endroits, allant d'un lieu à un autre, généralement aussi facilement qu'il le faisait pour passer de la peinture à la musique, de la musique au cinéma. Il a vécu à La Batterie, dans une maison à Bridgehampton, parfaite pour Thanksgiving lorsqu'il préparait une oie farcie aux prunes farcies au foie gras, et aussi à l'Hôtel Algonquin à New York après avoir quitté l'appartement familial à Mayfair House à Manhattan sur la soixante-cinquième rue et Park Avenue. (Le déménagement à l'autre de côté de la ville l'avait rendu extrêmement nerveux, et Charles Rydell se souvient de lui accroupi sur le plancher du taxi, de peur que le portier de Mayfair ne le voie s'enfuir de l'hôtel.)

            N'importe où il se trouvait, Cassis, New York ou dans le Minnesota, il organisait des lectures de ses écrivains préférés : Shakespeare (Julia aimait jouer des rôles, comme celui de Misstress Quickly) et, en particulier, Proust. Sa scène favorite dans A la recherche du temps perdu était celle de Bergotte mourant devant le tableau de Vermeer View of Delft avec la magnifique « petite tâche jaune sur le mur ». Jerome pleurait en lisant ce passage, et croyait qu'après sa mort, son oeuvre lui survivrait comme les livres de Bergotte restés ouverts dans une vitrine de librairie toute la nuit après sa mort, comme des ailes d'anges montant la garde. « Mon travail existera après moi », disait Jerome.

            Quand il a quitté Cassis pour la dernière fois, terrassé par un cancer qui a écourté sa vie, ses amis le pleuraient déjà : « Il a monté les escaliers », a dit un de ses amis « et nous avons tous dû tourner la tête pour qu'il ne nous voie pas pleurer ». Il avait achevé peu de temps avant sa mort Film Portrait, reconnu à sa juste valeur. Pâle et mince il en a parlé à New York lors d'une projection au Museum of Modern Art, à peine quatre semaines avant de mourir à l'hôpital St Luke le 21 novembre 1972, à l'âge de 67 ans, laissant derrière lui un héritage inestimable d'art, de philanthropie, d'œuvres de charité et d'amitié.

            Ce soir-là, Charles Rydell l'avait aidé à monter sur scène pour la projection au Musée. Le synchronisme auquel ils avaient tous deux attribué leur rencontre était quelque peu semblable au concept surréaliste du merveilleux dans le quotidien : c'est à dire ce qui arrive par hasard et semble en quelque sorte correspondre à et résoudre un trouble intérieur. Mais comme le dit Charles, en changeant sa façon de vivre, Jerome avait, en même temps, volé la faim de Charles, son ambition.  Ceci devait être vrai pour de nombreuses personnes que Jerome avait aidées, même si c'était involontaire de sa part. Sensible à tellement de choses, il ne l'était pas pour cela. En sa compagnie, les gens pouvaient perdre leur voie, sans la retrouver lorsqu'il n'était plus là.

III.

Quelque chose dans le travail photographique de Jerome et dans sa collection de photographies  révèle fortement la complexité de son être. En tant que collectionneur (postérieurement il a fait donation de beaucoup de ses plus grandes acquisitions au Musée Réattu à Arles entre 1965 et 1970), il était tout particulièrement sensible aux subtilités des ombres, rayures et drapés dans les photos qu'il avait choisi d'acquérir. Quand nous regardons les photographies d'Ansel Adams : « Monolith, the Face of Half Dome » de 1927, de son professeur Edward Weston « Artichoke Halved » et « Cabbage Leaf »  de 1930 et 1931 et « Driftwood Stump » de 1937, nous découvrons instantanément la fascination que Jerome avait pour les drapés et les zigzags, les sillons et les méandres. Peut-être il n'est pas trop de dire qu'il y a, dans ses oeuvres,  des chevauchements et des concentrations caractéristiques de sa propre perspective sur lui-même et celle de l'univers. Ces formes et motifs n'ont jamais échappé à son imagination. On pourrait voir cela à un niveau beaucoup plus profond, comme les travaux d'un vrai artiste, dans toutes ses propres photographies, dans ses autoportraits et analyses d'une personnalité compliquée ainsi que dans les étapes de sa vie. Il adorait travailler, collectionner, rassembler, et garder ces choses séparées, chacune à sa place. 

            Ce qui, d'aucune manière, n'empêche une sorte de légèreté et même de luminosité dans son œuvre. Il se dégage souvent de ses films une innocence enfantine, lorsque les silhouettes qu'il a peintes sur la pellicule se mettent à danser et voltiger traversant la surface ou lorsqu'un  oiseau prend son essor, lorsque des papillons aux costumes souvent bigarrés virevoltent au-dessus des têtes des adultes, lorsque des jouets tiennent le premier rôle, et lorsque, comme dans Film Portrait, le protagoniste échange quelques mots avec Brigitte Bardot sur des bulles de bande dessinées.  Au fur et à mesure que ces silhouettes vertes de ses films, peintes à la main, s'élancent comme des flèches dans le monde solennel des adultes, nous nous souvenons de l'importance que la couleur verte avait toujours eue pour lui.  La légèreté est un élément intime de sa personnalité, en tant que compositeur, cinéaste et être humain.

            L'enfant solitaire, adopté par la tribu des Indiens Blackfoot comme membre honoraire (un « nouvellement baptisé brave », comme il le dit) ainsi que le travail de son père établissant le Glacier National Park, avaient créé des liens étroits entre la famille Hill et la tribu, avaient déjà représenté une évasion de la maison. Il était content, lorsqu'il a reçu son nom de la tribu des Blackfoot, d'avoir un nom qui n'appartenait à aucun autre membre de sa famille,  ravi d'être quelqu'un d'autre. « Ces gens auxquels j'appartenais », disait-il de sa famille, « ne m'appartenaient pas. De tout ce qu'ils faisaient si bien, j'étais incapable… J'avais une vie à part, une vie que je ne partageais avec personne ». Donc le conteur d'histoires—il aimait raconter des histoires et les raconter deux fois pour qu'il s'en souvienne—était le Jerome Hill qui composait, filmait et peignait souvent et par choix, dans un autre pays, dans une autre langue. Ceci donne une nouvelle dimension à son personnage dont il traitait la différence avec beaucoup de finesse comme il l'avait fait pour son homosexualité.

            L'angle de vue qu'il avait pris sur lui-même était profondément artistique. Ce n'est pas par hasard que beaucoup de ses amis étaient artistes, écrivains et musiciens ; sa sensibilité pour tous les arts était intense. Il aimait les raconteurs d'histoires en peinture et en mots. Une des amitiés les plus proches que Jerome chérissait, était celle qu'il avait pour Maud Oakes, sa cousine et auteur de The Two Crosses of Todos Santos, volume XXVII dans la série Bollingen sur la survie d'anciennes religions Maya en Amérique Centrale, publié en 1951, et d'un récit populaire Beyond the Windy Place.

Matin, 1964, Jerome Hill, Cassis, France

.           Même dans ses peintures ou ses aquarelles aux tons pastel et avec leur lumière gaie du matin, c'est l'angle d'une porte ou une suite d'ouvertures qui nous séduit, spécialement lorsque nous connaissons l'objet représenté. Mais d'une manière ou d'une autre, nous apprenons à les connaître par les tableaux. Ils créent leur propre espace. Il n'y a rien d'excessif ou de protubérant dans son œuvre.. Les couleurs de Jerome ont des surfaces mates et raffinées semblables à celles de Maurice Denis et des Nabis, avec les nuances mystérieuses de l'école de Pont-Aven, d'un Emile Bernard ou d'un Ker Roussel. Les silhouettes de ses amis s'étirent dans la lumière du matin et paraissent rayonnantes; et encore une fois, qu'on les connaisse ou non, on a l'impression d'apprendre à les connaître. Les commentaires sur sa peinture font souvent allusion à son hédonisme, au sens positif du terme, parce qu'il y avait une technique tellement solide derrière elle.

            Ses peintures ont été exposées à Paris au Salon des Tuileries et au Salon d'Automne entre 1929 et 1937, dans de nombreuses galeries, comme les galeries Paquereau à Paris, la Carstairs Galleries, la Babcock Galleries, la Grand Central Art Galleries, et la Berry-Hill Galleries à New York dont les propriétaires se souviennent très bien avoir rencontré la famille de Jerome. Ses tableaux ont été acquis par de nombreux collectionneurs privés et par des musées, comme le Minneapolis Institute of Arts, le Minnesota Museum of American Art  à St. Paul  et le Museum of Modern Art à New York.

            Le réel plaisir et engagement constant  de Jerome dans tout ce qui touche à l'art, dominait sa vie : il avait toujours un carnet de croquis ou un appareil photo à portée de main pour ne pas laisser les choses filer entre ses doigts sans être répertoriées, sans sous-estimer pour autant les joies des choses simples de la vie. On peut voir ça dans ses tableaux de Cassis : comment la lumière du matin pénètre, comment les couleurs vibrent dans soleil provençal. On peut imaginer ce que c'était de se réveiller, d'étirer les bras dans la lumière du matin au dehors de la maison. On peut aussi voir ce que c'était de sentir la brise et voir les plantes bouger légèrement. On peut voir le Cap Canaille et la Couronne de Charlemagne s'embraser au coucher de soleil. On peut voir le phare et la mer turquoise. Au dessus de tout, et partout, on peut voir le peintre préféré de Jerome, Bonnard, jetant sa lumière matinale sur les tableaux et sur  la vie.

            Aucune peinture n'a eu autant d'impact sur la peinture de Jerome que la française. Dans le salon de La Batterie, dont les jaunes et les couleurs lavande restent gravés dans nos mémoires, les œuvres de Jacques Villon et Roger de la Fresnaye nous rappellent les lignes des tableaux de Jerome et jettent leur propre éclat sur le piano, les tapisseries et le sol. Autrefois, il y avait dans sa collection un tableau de Signac du Cap Canaille au coucher de soleil, dont l'éclat se reflétait partout et un grand Bonnard, qui figurait dans un des tableaux de Jerome intitulé simplement Le Grand Bonnard. 

           Ce qui m'a fascinée le plus au sujet de Jerome, étaient ses autoportraits aussi bien en peinture que dans son Film Portrait (1971), présenté de façon convaincante par P. Adams Sitney dans son article « Autobiography in Avant-Garde Film » publié dans le Millenium Film Journal Vol.I, No 1, Winter 1977-78, le même numéro qui avait inclus l'article de Noël BreDahl. Une anecdote personnelle de plus : c'était ma première rencontre avec l'œuvre cinématographique de Jerome ; après avoir admiré ses tableaux lors de ma première visite à la Batterie. J'avais moi-même un article dans ce même journal et, feuilletant les pages, la reproduction de la photo extraite du film où le narrateur est en train de se raser forçant ainsi les spectateurs à le regarder, avait attiré mon attention. A ce moment là, les problèmes les plus provocateurs du film, le déroulement du temps, notre façon de le relire et de le revoir, devaient rester dans mon imagination. Lors de sa sortie, Sitney soulignait que c'était l'une des techniques de Jerome de « questionner la réalité de l'image présente : il passe de la couleur positive à la couleur négative sur la pellicule. En entrecoupant les tourbillons de mousse à raser dans l'eau du lavabo, d'images en couleur négative, afin que le mouvement en avant et en arrière du film puisse évoquer les spirales soit dans le sens d'une aiguille d'une montre, soit dans le sens inverse, il invente une autre métaphore pour évoquer l'inversion du temps » Tout le film est une réflexion sur le temps qui passe, sur l'autoportrait de l'être et sur le développement du cinéma qui grandissait en même temps que lui : ainsi les références dans le film de Jerome, à George Méliès et aux frères Lumière, ces deux génies cinématographiques du début du siècle qui ont montré dans leur film pour la première fois le mouvement d'un train qui entre en gare. (Ils habitaient la Ciotat près de Cassis).  Visible ici, comme dans ses autres films, c'est cette approche délibérément « fait main » dans laquelle il voulait exercer le même contrôle centralisé que j'avais trouvé essentiel chez le peintre.

            Il a monté ce film, sur lequel il avait commencé à travailler en 1965, en collant d'autres films plus anciens,  les siens ou ceux d'autres cinéastes, comme le Magic Umbrella de 1927, et The Fortune Teller de 1932. La très large variété des destins possibles qu'il imagine pour lui dans Film Portrait révèle l'immense portée de son imagination, même lorsque l'humour et le pathos s'entremêlent, comme les plis et les entremêlements des photos qu'il préférait. Le film semble s'accélérer, reflétant un des principes de Jerome pour la vitalité de son travail. Pour lui, tout ce qui bouge semble être plein de vie, par opposition à ce qui est statique. Tous les aspects différents de sa vie, quelques-uns filmés par d'autres, quelques-uns par lui-même, composent ce portrait. Il est clair que le film ne devait pas être une autobiographie traditionnelle, dans laquelle les évènements seraient présentés de façon chronologique. C'est un portrait de lui-même à un moment précis et à divers moments, plus que l'évolution d'une personnalité. Dans ce film expérimental, qui est largement reconnu comme un chef d'œuvre du mouvement de l'avant-garde, les cinéastes avant-gardistes auxquels il était associé, en particulier Brakhage et Broughton, l'avaient beaucoup influencé. Et en retour, ceci a influencé leurs films suivants.

            Pour ce qui est de l'art de l'autoportrait, il y a, pour chacun des siens, une façon spécifique qui manifeste son auto-curiosité associée à l'interrogation de notre regard sur le narrateur/peintre se regardant lui-même. C'est une expérience extraordinaire, à laquelle nous avons été préparés par  tous nos regards fixés sur les autoportraits de Rembrandt, Chardin et nos contemporains, pour ce regard pénétrant de la scène, pour ce regard indirect et direct seul à seul. Que sommes-nous supposés voir ? Ici, la complexité voulue de Jerome Hill nous montre une fascination presque baroque des angles de vue, avec les angles de représentation. Nous pourrions penser au vers du poète Paul Valéry « l'œil qui voit l'œil qui voit » ; le regard est circulaire.

IV.

Je pense que c'est le regard qui m'a donné un indice sur sa personnalité et sa joie de vivre. Ce que Doogie Boocock, une amie de longue date, chez qui a eu lieu la réception après les funérailles de Jerome, dit de lui sonne vrai : « De toutes les personnes que j'ai connues, il était unique. Il était d'une grande simplicité. Malgré ses connaissances, il restait modeste. Il donnait l'impression d'être terriblement vivant ». De même que ses autoportraits trahissent une auto-vigilance quand il nous regarde le regarder se regardant lui-même et sa beauté personnelle, il y a dans Film Portrait et dans ses autoportraits de lui peignant, cette réserve dans ses yeux et dans sa manière qui révèle clairement une personnalité contradictoire. C'est ce même être contradictoire qui découle si clairement des innombrables interviews réalisées après sa mort auprès de ceux qui le connaissaient bien, et moins bien.

            Les amis et associés de Jerome étaient assez perplexes à son sujet. Il était heureux, particulièrement quand il travaillait ; et pourtant, beaucoup de ceux qui le connaissaient croyaient que sa personnalité était marquée par une certaine tristesse intérieure. Il était sociable, autant qu'il était profondément généreux; et toujours solitaire. En effet, quelque chose de la diffusion  glorieuse et constante de la lumière dans ses peintures autorise un sens du mystère, une nuance sombre par rapport à la luminosité.  C'est cette nuance que ses amis avaient remarquée, un mélange contradictoire et d'autant plus séduisant. Depuis le début, il a toujours été lucide en ce qui concerne ses propres désirs divergents. Même dans une de ses premières créations, une lettre qu'il a écrite au Père Noël quand il avait cinq ans, était pleine de générosité pour les autres : « Maman veut un nouveau chapeau à voilette et papa, quelques cravates et un banjo ». Continuant avec tout ce que les personnes autour de lui voulaient, il a demandé pour lui-même « un revolver et un pistolet et une boîte de munitions. Ensuite, je veux une poupée ».

            Ce sens d'impulsions contraires explique en quelque sorte sa fascination pour la psychologie et la philosophie de Jung, qui avait analysé nombre de ses amis  et à qui Jerome a rendu visite avec le projet de tourner un film documentaire sur lui, qui n'a jamais été terminé.  Jung a exercé une influence majeure sur sa pensée, particulièrement lorsqu'il écrivait que personne ne devait  « se conformer avec trop de rigidité jusqu'au bout » et devrait garder sa propre liberté. La pensée de Jung a également influencé ses films, notamment dans The Sand Castle,  qui explore aussi bien la conscience intérieure que les mécanismes du moi par rapport au groupe et au monde dans divers états de réalité et de rêve. Comme Jerome l'a expliqué à Jonas Mekas, c'est Jung qui lui avait donné l'idée des contraires réconciliés et de destins qui ont été chamboulés. L'idée-même du château, avec toutes ses tours et sa construction mystérieuse, nous rappelle la tour de Jung, que Jung définissait comme un endroit de transformation et d'intégration du moi imaginatif au moi plus pratique. 

            Le film dépeint un garçon de neuf ans en train de construire son château petit à petit, près  de l'océan, alternant les scènes de l'enfant travaillant dur et les scènes d'autres personnes et situations : une femme âgée faisant sa propre construction, un abri contre le soleil fait d'objets hétéroclites et d'un parapluie (rappelant le film de Jerome The Magic Umbrella) ; une personne se dorant au soleil, le contraire de la femme d'alors, plutôt jeune que vieille, cherchant le soleil plutôt que l'ombre, et, le plus important, un groupe d'autres personnes, jouant différemment ou collectivement. Leur interaction avec le château, s'en émerveillant, voulant se joindre au garçon pour sa construction constitue le nœud central du film : le moi et les autres. Un autre groupe, une volée de religieuses jouant à la balle (annonçant la balle qui fera tomber le château « en ruine »), rappelle L'Age d'Or, le film surréaliste de 1930 de Salvador Dali et Luis Buñuel, qui avait provoqué un grand scandale à cause de ses connotations anti-religieuses, tout comme le scaphandrier dans le film de Jerome, nous rappelle la tenue que Dali a portée lors d'une exposition surréaliste et dans laquelle il suffoquait jusqu'à ce que quelqu'un vienne l'aider à en sortir. Dans ce film, comme dans d'autres, il est facile de reconnaître les membres de la famille de Jerome et ses amis, jusqu'à son chien, Pepper. Comme me l'a signalé Charles Rydell, Jerome était une de ses personnes qui croyaient avec certitude que tout le monde devrait avoir un chien.

            Dans la séquence du rêve, tournée en couleurs après le début en noir et blanc, un  changement aussi surprenant que le passage du noir et blanc à la couleur dans le film d'Andrei Tarkowsky, Andrei Roublev (1969), sur le célèbre peintre russe d'icônes, le château assume sa propre vie, en tant que forteresse et lieu de refuge contre le monde. Tout comme la séquence du rêve de Dali dans le film Spellbound (1945)  d'Alfred Hitchcock constitue le centre lyrique du film, ici la séquence du rêve, une histoire aussi riche que le reste, car Jerome, comme les surréalistes, croyait en « l'authenticité du rêve », mène au vrai cœur de la construction du film, et, métaphoriquement parlant, au cœur du château. Car, la princesse du château offre à l'enfant un coquillage, le vrai trésor de tout ce qui a été construit, sur la plage et en rêve. Le coquillage, donné à l'enfant par la princesse, contient l'essence du mystère et de la vie de l'âme. C'est « l'esprit du coquillage » qui en rétrospective pénètre l'âme et l'essence du film lui-même. Pour ceux qui connaissaient les films surréalistes, comme Jerome, ceci rappelle, comme les religieuses, non seulement le film d'Antonin Artaud, La coquille et le clergyman, fait en collaboration avec Germaine Dulac en 1928, mais aussi celui de Robert Desnos, L'Etoile de mer, dont le sujet est précisément une étoile de mer. En effet, pour les amoureux de poésie surréaliste, l'appel de l'enfant pour qu'on lui trouve plus d'algues pour son château renvoie au premier vers d'un poème de Desnos dans lequel le narrateur apporte un morceau d'algue à sa bien aimée. L'algue contient, comme l'âme du coquillage, le secret de la vie et le mystère de l'univers. Tout est, métaphoriquement et finalement, concentré sur cet objet mystérieux, dans lequel vit la mer aussi bien que le ciel. Dans la découverte du coquillage par Jerome, au cœur du château et dans sa vie, dans quelque Théâtre de la mer intérieur en lui, subsistait un sentiment de magie. Il avait conçu ce théâtre avec, en son cœur, cet étrange coquillage, et avait invité ses amis à contribuer avec leurs galets à la création de l'esprit auquel il croyait tant. C'est ce qui pour lui comptait le plus au monde : la vraie richesse, la vraie religion de l'art. L'art de vivre et vivre les arts a été pratiqué et encouragé par Jerome.

            C'est ce qui compte dans sa vie et dans les nombreuses formes de créations pour lesquelles et à travers lesquelles il vivait. Elles étaient, par-dessus tout, cataloguées, dotées de leur propre espace et temps, comme l'étaient ses amis, si différents les uns des autres, mais peu dissemblables aux différentes facettes de sa personnalité. Les nuances de l'éclat de la lumière dans ses tableaux et dans sa vie sociale, donnent une profondeur, qu'on n'aurait pas attendue, au portait complet de l'homme. Voici ce qui reste. Quand le château est détruit par les éléments naturels, seul reste intact le cœur-même de la construction, le coquillage et tout ce qu'il contient de beauté. Je considère ceci comme étant la découverte la plus importante qu'ait faite ce petit garçon, riche et solitaire, cet homme si généreux et cependant quelque peu seul. Ce qui comptait était ce en quoi il fallait croire, non exprimable en mots, mais devant être cherché à travers tous moyens de création, chaque jour durant toute une vie, dans le travail, les relations et l'amour : une sorte de magie permanente. Et même une espèce de joie.

©Mary Ann Caws 2005